Как упряма зубчатая линия этой музыки... Нахлёстом, перестуком, обрывом, дёрганым ритмом она стремится и стремится куда-то, вдруг поманит простым человеческим чувством, разобьётся на всхлипы колоколец, и тут же возьмёт все намёки назад. И снова кружатся ноты в сложном смешении танца и военного марша. «Симфония в трёх частях (Symphony in Three Movements)» Игоря Стравинского, хотя на самом деле никакая не симфония, а прихотливая авторская смесь из невостребованных концертных набросков и так и не написанной музыки к фильму по католическому роману Франца Верфеля «Бернадетт», напоминает мне более всего абстрактную композицию Василия Кандинского из середины тридцатых, вот эту к примеру, «Упрямую линию» 1936 года:
Неисповедимы пути синестезической ассоциации... Но мне кажется: так может сочинять музыку – писать маслом – изощрённый искусственный интеллект уже наступающего на нас грядущего. Тридцать минут, три части, один за другим посылаются в битву стратегические резервы звукового материала... Если дикие ритмы «Весны священной» органичны для языческой хореографии Нежинского, то привязка Стравинским его сочинения ко второй мировой войне и её отдельным этапам кажется мне надуманной, как и мнимое соответствие Ленинградской симфонии Шостаковича и пятой симфонии Прокофьева. Финал: публика аплодирует восхищённо и облегчённо.
Да, сегодня есть чем восхищаться. Ведь мы на концерте одного из двух лучших мюнхенских оркестров (все остальные, при всём уважении, на этот ранг претендовать не могут): оркестра баварского радиовещания под управлением уроженца Риги Марисса Янсонса (der bayerische Rundfunkorchester unter der Leitung von Mariss Jansons). С другим нашим музыкальным отрядом – филармоническим – у меня после прихода на место дирижёра Кристиана Тилемана певца «освобождённой Пальмиры» и личного друга одного диктатора отношения не простые...
Две главные вещи хотелось бы сказать об оркестре господина Янсонса после концерта в Мюнхенской филармонии 12 января. Это потрясающая – прецизионная – слаженность и верность ноте всей коллективной музыкальной «личности» и нестандартное програмнное мышление самого дирижёра. За агрессивным модерном Стравинского следует... виртуозный концерт E-dur для трубы и оркестра Йоханна Непомука Хуммеля, переносящий нас в ностальгические времена немецкой романтики, когда технический прогресс ещё шёл рука об руку с красотою. Так Бетховен откликается своими скрипичными квартетами на создание современного типа смычка Франсуа Туртом Младшим, так применение чугунной рамы в фортепиано делает впервые возможной виртуозную игру Листа, так венский мастер Антон Вейдингер конструирует в последние годы XVIII века трубу с клапанами – предшественницу современной вентильной – и вот уже Гайдн и Хуммель сочиняют первые сольные концерты для нового – старого – духового инструмента.
В уже, казалось бы, навсегда позабытые мирные пределы переносит своих слушателей солист-трубач Мартин Ангерер: во второй части – andante – забываешь действительно обо всём, о технике «тройного языка» и «двойного удара», и просто становишься одним целым с выдохами этой трубы, этой души, сливающимися с дыханием всего оркестра. Если продолжить наши синестезические ассоциации, это как если бы за «Упрямой линией» Кандинского сразу следовала «Паулина в зелёном платье» немецкого художника-романтика Филиппа Отто Рунге, написанная им спустя два года после помолвки, заключённой в том же 1803, в котором был создан концерт Хуммеля:
Не кисть ли это живописца, не труба ли Мартина Ангерера признаётся в любви и радуется её обретению? И мы радуемся вместе с нею.
У Хуммеля и Бетховена был общий заказчик: князь Николай Эстерхази, правивший в Айзенштадте. Когда Бетховен написал для князя в 1807 мессу c-dur, тот, привыкший к музыкальным гармониям Гайдна, скептически хмыкнул: «Что это вы опять такое сделали, дорогой маэстро?» Говорят, что Йоханн Хуммель, бывший княжеским капельмейстером и считавший, что мессу должен был написать он сам, услышав эту реплику, злорадно захохотал.
И всё же в том, что во второй части концерта звучит «просвещенческая» месса c-dur, можно увидеть определённую символику. Искусство XIX века, искусство человеческой субъективности – но и благородной, полной бетховенского достоинства субъектности – отдаёт должное религиозной форме, пусть уже и не до конца разделяя её содержания. Чем победительнее – когда нужно, величаво, когда нужно, задушевно, - звучать четыре солиста, хор и оркестр баварского радиовещания, тем отчётливее понимаешь: молиться под такую музыку невозможно. А ведь месса и есть литургия, молитва, богослужение... И эти как бы сомневающиеся, как бы извиняющиеся аккорды в начале Sanktus‘а («Свят, свят, свят Господь Саваоф»)... И тут же - в качестве компенсации, наверное, - чуть ли не вколачиваемое звуковыми «гвоздями» Кредо...
Спустя двенадцать лет, в своей знаменитой «Missa solemnis», чьим прообразом месса c-dur по сути является, Бетховен вольёт в старые католические мехи новое вино своего религиозно окрашенного гуманизма. Послушайте, к примеру, запись Benediktus‘а в исполнении королевского оркестра «Консертгебау» под управлением Николауса Арнонкура, чтобы увериться: мечта о новом, благословенном человечестве, «грядущем во имя Господне», не оставляла композитора никогда. Под эту музыку хорошо перечитывать юного Карла Маркса, даром, что тот был атеист...
А мы расстаёмся с коллективной музыкальной «личностью», внезапно распадающейся на просто людей – творцов и профессионалов, подаривших нам этот замечательный вечер. Особую благодарность за введение в концерт и личную беседу хочу высказать первому концертмейстеру Флориану Зонтляйтнеру (Florian Sonnleitner), в последний раз перед уходом на заслуженный отдых водившему смычок вместе с собратьями по служению музе Эвтерпе. Мысли господина Зонляйтнера, отвечающие и моим собственным впечатлениям, я как смог попробовал развить в этой небольшой заметке.
Евгений Альтайх
